日剧《四十雀》播出的一个多月前，博主@Blanckat_Ayu在微博上发出剧本的封面图，并配文“剧本出炉，本周开始成为日剧人。从自学日语开始，满打满算十年间各种绕路，算是走到导演之路的起点上。”
从日剧迷到日剧工作者，这无疑激励了很多同样热爱日剧的朋友。在@Blanckat_Ayu 发出这条微博不久，许多日剧迷们开始讨论这个出现在日剧里的中国人，有人转发评论道“我喜欢的博主做了我梦想的职业，也算圆满了”，还有人认真地在《四十雀》的主创名单上，寻找一个接近中文名字的署名。两周前，@Blanckat_Ayu 正式在微博上公布了自己的姓名和个人信息。
她是出生于1997年的浙江人励雨柠，因为《仁医》而垂直掉入日剧之坑，从一个个简单的日语单词去认识在日本的剧迷，到高一下学期考过了日语N1，拿到CATTI的口译证，再到摸鱼考上早稻田大学，如今进入一家大型主流综合制作公司。“成为‘屏幕那一头的人’，是多么不现实、多遥不可及的幻想啊。”励雨柠感叹道，之所以公布个人经历，是因为她想说“没有什么不可能，没有任何事情是无意义的。无非是看你够不够傻。”以下是励雨柠的自述，根据娱理工作室与她的对话整理。大概2009到2010年左右，我觉得那也算是一个小黄金期，涌现了很多很精彩的日剧，我跟着我妈一起追完了《仁医》。那时候我大概十二三岁，对电视剧没有什么概念，可能看过一些特摄片，但没有接触过实时播出的日剧。所以第一次看《仁医》的时候，应该是没有看得很明白，但是即便如此我还是印象很深，在某一些单元，比如说中谷美纪的角色“野风”的那几集，我哭得很惨。从第一次接触到觉得很有意思，再到发现它一周更一集，我就莫名其妙地去跟那些进度，到后来有喜欢的演员，慢慢地一步一步进坑了。在《仁医》之后，我补老剧比较多，也实时追一些剧，最喜欢的是《海女》。每一次看《海女》，我的心态都不太一样。最初追看的时候，我刚好处在跟主人公差不多的年纪，这部剧非常好地把握了这种年龄的心境，再加上宫九（日本金牌编剧宫藤官九郎）的剧本真的是写得非常有趣，所以一天一集很幸福，那是我第一次追晨间剧，第一次体验整个暑假每天早上7点起来蹲直播。
《海女》之后，我每一季还是会保持追三四个剧左右的频率，同时补一补老剧。高中的时候更可怕，一季最多可能追过有八到十个剧。我从初一开始就全住校了，手机都是不被允许拥有的。家里有一个台式机，每周回一趟家，我就抓紧一切时间把一整周的份全部塞进mp4里。当时大家都是用mp4来看剧，它能播放的格式特别少，所以要先下载一个可以转码的软件，把那些视频都扔进去转码，才能在mp4上看。那时候我隐隐约约想过是否可以从事这个行业，但是毕竟真的很遥远，并不知道怎么去做这件事。转机是从高一下半学期开始的，我慢慢觉得它是一个可以实现的选择。当时我喜欢的演员特别冷，在国内可能加起来10个粉丝，也没有什么资源，所以我在2011年就开始用推特，拿着刚刚学会的日语单词一个个地敲出来找日饭。尽管我没有进行过书面的学习，到高一的时候，我已经可以进行基本的日语沟通了。高一的暑假，我去考了N1（日本语能力测试的等级），然后还去考了一个 CATTI的口译证。当时我会选择去考这些东西，不是为了别的，而是在某种程度上想要告诉我的父母，这是可能的，我是可以做到的。
那年暑假，正好是播《海女》的那个夏天，我们学校组织去美国访学两个礼拜，因为航空公司出了事故，紧急改签成需要转机的机票，于是我们全部人被迫在大阪转机一天。因为我们学校没有一个会讲日语的老师，他们也来不及去联系外面的人，所以就只能让我带着所有的人在大阪活一天。当时我正在追看《海女》，剧里有一首小泉金日子唱的《潮騒のメモリー》，刚好去大阪的那一天就是那张单曲的发售日。那天早上从机场冲出来之后，我跑遍了整个大阪市区，因为都抢光了，最终我在一家CD店找到最后一张，揣进兜里，才冲回去找老师。我想去日本考大学，而对于父母来说，高中毕业的我只有十七岁，把一个十七岁的孩子一个人扔到国外去，对他们来说也是一个挺难接受的事。最终，我还是在国内参加了高考，考完就跑去了日本。我是摸着鱼考上早稻田大学的，不是在装，我是很客观地说。因为我是从国内的重点高中毕业的，我觉得不少从国内而且是江浙地区出来的孩子，在文化课上都是能够完全秒过日本的同龄竞争对手，大家都是这样子，无非我语言学得早，有一点优势，所以几乎不用准备什么东西就考大学了。
我非常建议以后如果有打算来日本留学的后辈，想要做传媒或者想做影视行业的，可以来试试考我们学部，因为真的能接触到很多东西，而且资源非常丰富。以前它叫“第二文学部”，但是因为它延伸出去之后，已经跟文学完全脱离了，所以才改了名字。现在它是一个类似于文科综合的地方，以文化和文学为中轴，水平和垂直拓展出去，所有一切能想到的跟人文有关系的课程都可以在这里学习。而且因为都是选修课，你想要学什么完全就是你的自由。我们院系有一个很厉害的教授，她是日剧学院赏的评审员，是很厉害的一位女士。她特别喜欢坂元裕二，所以经常会找坂元裕二老师和出演过坂元裕二老师作品的演员来给我们讲课，但是她本人是研究宗教学出身的，可是她的兴趣爱好又往影视和艺术走，所以她就把两样东西结合到了一起，开拓出了一个新的学问方向。
日本知名编剧坂元裕二
我当时报了她的一门很神奇的课，用中文翻译应该叫《迷信艺术论》。我真的完全不知道这是一个要干什么的课，但是因为是老师开的课，所以就报了。进去之后真的是非常震惊，因为她每一节课做的事情都让我匪夷所思，比如有的时候给我们放一部泰国的鬼片，让我们总结出他们采用了哪一些通灵的方式来展现恐怖，有的时候又会突然间翻出一本爱尔兰的宗教仪式典礼的书，来跟我们讲爱尔兰的传统宗教里面有什么形式，怎么把艺术跟传统的宗教融合起来进行社交活动。其实我真的完全听不明白，因为它每节课只涉及到一个领域。那是一门期末考占100%的课程，没有平常分。当时拿到期末考的那张卷子啊，我真的是一个题都填不出来，比如川端康成的作品里面，哪一部的迷信元素最强？贞子的妈妈的原型是来自哪个时代的？美国第一对超能力姐妹出生在哪个城市？没有教科书，没有可以复习的资料，什么都没有，就是这样的题。不过当时我还是很认真地把那张纸给写满了，在已经很绝望的时候，我发现背面写着一行字：“我知道你们都害怕极了，因为你们可能都答不出来。没关系，我现在给你们一个机会，这里有一张空白的纸，你可以现在从这里提起笔，在这一张纸的范围内写一个精彩的通灵故事，如果你打动了我，我就给你分。”没办法，我只能从零开始胡扯淡，最后拿到了一个A-，我觉得老师真的很给面子了，可能真的写得很努力。
后来这位教授办了一个活动，当时导演是枝裕和在我们学校的理工学院有课，我们的教授趁机把他抓来给我们做讲座。是枝裕和导演谈到了非常多，我听了非常感动。比如他说，你是强制让观众坐在一个黑盒子里面观看你为他播放的东西，不像电视剧那样，观众可以有主动的选择权，不想看了就换台，但是电影院是一个强制性观看的场景，他说这一方面代表了你有责任，你要对观众的这些时间负责任，另外一方面也是代表你有权利，你可以选择在电影里面放入一些传统意义来说非有效的信息。“无用的时间在电影里面也是可以有用的。”我记得他说。比如说你转一个很长的空镜，里面其实没有什么重要的剧情发生，但是如果你能通过空镜给坐在现场的观众提供某一种情绪，你也是在对他们负责，也是在行使你作为电影人的权利。在那之前，我曾经在一个做特摄的社团里面拍点有的没的，不是说想要通过影像来表达什么，真的只是记录一点有的没的。然而听了是枝裕和导演以及学院里很多其他老师的话之后，我就开始思考，我一直都很喜欢用文字来表达，如果能把这些文字通过某种方式转化成影视的话，也许会很有意思。
日本知名导演是枝裕和、编剧坂元裕二
之后，经过朋友的介绍，我进入了一个拍自主小电影的小团队，拍几分钟十几分钟的短片。当我扛起相机，我发现自己对在框框里面拍东西很有兴趣。因为镜头是一个比肉眼的自由度更高的世界，你可以玩焦距，你可以玩把焦点投到不同的地方，你可以zoom in 与zoom out。肉眼看到的世界是一个固定的选框，你只能看到这些。而拍摄就像设计游戏，你会去思考，做什么样的动作，才能把人的注意力从这里引到那里；用什么样的速度来移动这个人物，才能让其他人更好地感受到他现在的心情。真的是一个充满了设计的世界。
2019年夏天，一个现在看来好死不死的时机，我跑去了美国做交换生。当我努力地上完了整个学年的课程，觉得可以开始玩了，疫情开始了。当时日本不允许外国人入境了，我没办法回来上早稻田大学的课。我也回不了国，因为买不到机票。所以大概有三四个月的时间，我都是一个流浪的孤儿，在美国的西海岸上晃荡。当你没有事情做的时候，就会产生一种很强烈的罪恶感，你就会自发地去做很多事情。
大多数在加州的影校，都有开放的网络课程，甚至有很多是免费的，我开始跟着他们的课去学一些摄影理论。因为蹲在家里实在太闲了，我还发展起了买镜头的兴趣爱好，买了各种各样的摄影器材，不是那种很好的镜头，而是够用就行了的那种。那也是蛮有趣的一个时期，我拍了很多没有内容的空镜头。因为美西的公共交通不是很方便，我一去美国就买了一辆破烂二手车，当时我就开着那辆车跑去各种正常人都不会去的地方探险，然后用镜头拍下来，去拍人也好，拍街道也好，拍树林也好，处在那种什么都想做，什么都想去试一试的状态。电影《无依之地》有一段情节，我在一个非常近的人生阶段，体验过类似的感受。电影女主角是沿着整个西岸偏中部的地方在走，我也是沿着那边一路开车往下走，停在哪儿，就在附近找一个motel过夜。我印象很深的一个片段是说，当你被宏伟的自然完全包围，它会让你超脱了时间、空间和生命，你会觉得人是非常渺小的。我确实体验过一次，真的是处在一种放空的无我的状态。当车子在俄勒冈州往南开的时候，我在高速公路上看到了一座大雪山，我不知道它叫什么，也不知道它具体在什么位置，我只是从一个看着能通向它的车道岔出去，一路往着它跑。大概开了有将近一个小时，我没有看到任何白色的物体，峡谷里面旁边都是深山老林，路越来越窄。我当时就有一种信念，我想路是人修的，尤其是在这种人群聚集的地方才有村落的环境里面，既然有路，只要我一直往前开，前面肯定是有人的，它一定是通向某个地方，并不是一条无意义的修好的路。秉着这种信念，即便手机没有信号，也没有导航，我还是一直往前开，开了可能大概两个小时，车子开始慢慢爬坡，我仍不知道雪山在什么地方，也不知道能不能看到。在某一个时刻，我的车爬到了一个小山坡的坡顶，突然，整个世界都是白色的，整面挡风玻璃上都是那一座巨大的白色雪山。那一瞬间，我觉得什么都没有所谓了，一切都很渺小，都没有意义。这条路也好，我在开着车也好，我要去的地方也好，在这个物体前面都是没有什么意义的，它都只是一个循环的过程，在那一瞬间真的有了这样的体会。流浪了三四个月之后，我回国蹲了一段时间，在早稻田的学年只剩一年了。2020年下半年，日本已经开放外国人入境，但是我不知道这么一出去之后什么时候才能回国，所以我选择在国内待久点，一边上网课，一边在家里待着。我试着去总结那些原本非常模糊、不知道该如何去定义的情绪。读了一些散文类的书籍之后，你会发现，一些很厉害的作者可以把他们的情绪具体化成文字，你是可以表述出来的，只要你有这种表达能力。我最大的向往，就是能够把眼睛看不到的东西展现出来。
回到早稻田大学时，已经是写毕业论文和找工作的时候了。在日本找工作的过程，也是一个很哲学的过程。最开始你会觉得我要去工资高的地方，我要准备外企的面试，一开始会以这种心态去面对。在被蹂躏了几十轮之后，你就把所有的杂念扔了，你开始诚实地面对自己，你就可以看到自己想要做的是什么，就只剩下一条路可以走，然后就走了。
日剧《问题餐厅》展现了女大学生求职困境。图文无关，仅为参考
当时我有考虑过应该去电视台还是投制作公司，因为我一直没有很明确的概念，电视台是干什么的，制作公司干什么的，播映公司是干什么的。后来我去问我的一个教授，他给我解释，电视台里都是社畜，大家都是穿着西装，要摆出一副去营业的模样，要把作品卖出去给别人，这个作品就是你的商品，是其他工厂做的，你主要还是推销商品。那也就是说，如果你是想要去现场做这些东西，而不是去卖这些东西的话，你就得去制作公司。到了那个年纪，我才第一次理解原来是这么一回事，这才去找了我唯一想投的一家做日剧和综艺的综合制作公司，而且最终来到这里。我投这个公司的原因很简单，因为他们拍了对我人生影响最大的一部剧，而且一直都在拍。也许美剧迷比较会有这样的感受：你开始看第一季的时候，还是个小屁孩，什么也不懂。它播了10年，里面的人都成长了，主要角色已经死了一轮，又活了一轮，又死了一轮，又活了一轮。10年过去了之后，你再回过头来看，当你在生活里遇到很多糟心的事情，但你回家都还能看这个剧，它是一个稳定的存在，不管你经历了什么样的大波大澜，它每年到了同一个时候都会播出，同一群人都会聚到一起，继续让你看到日剧里面很难体会到这种一起成长、一起走过很多时代的感觉，所以那部剧非常难得。我到现在都还没有跟公司里的人提过这件事，而且我的直属上司就是那部剧的导演，他也不知道。后来听人事部的同事讲，最后进入到面试阶段的应该有600多个人。日本企业面试真的分成很多轮，这个公司已经算是砍得比较干脆了，只有三轮面试，然后剩下多少就是多少，我们这一批进公司的人，只有我一个外国人。第三轮其实他们已经想好要采用谁了，保险起见要让社长见见我们，如果没有问题就采用。我到现在都还记得当时社长就问了我一个问题，他说“你觉得怎么才能把日本的作品带出国门”，我当时听到这个问题，第一想法就是日本的作品还需要被带出国门吗？当时我真的不知道怎么回答这个问题，我记得我跟他说，机会应该是在怎么把外面的东西带进日本。因为当时发生了日本的几个大的影厂跟迪斯尼闹翻了的事件，搞得很难看。闹翻有流媒体的原因，也有疫情的原因，当时很多电影跳票了，都是迪士尼自己临时决定的，对于播映电影的这些公司来说，他们已经投入了大量的金钱去做宣传，可是你突然跑过来说不上了，没有尊重日本电影公司参与决策的权利，这样的事情发生了很多次，电影公司就很不爽，一致决定不上迪士尼的电影了。我和社长讨论了这个事情，而且社长是那种喜欢研究器材工具的很和善的阿宅，我们还聊了镜头的话题。经过一段时间的入职研修，最终我进了电视剧部门，他们还明确地告诉我之后会在哪一个剧组工作，相当于要从企划做剧本、寻找外景地的所有一切开始参与了。那一刻，没有很强烈的实感，没有什么“十年了，我到这儿了”，没有那种花里胡哨的东西，真的就只是心里说一句“好的”，因为其实也没有觉得自己真的有努力做过什么事，只是感觉被引导着，慢慢地就走到了。
真的进了这个行业之后，我发现那些被大家知道名字的人，都是以个人的身份在活动的，但是我现在在的是一家公司，一位导演不管拍了什么样的剧，不管做出了什么样的功绩，他都只是公司的一员。大家会记住的只是制作公司，而不是这个人。这个也是因为有一些人并不是很希望自己的名字被大家知道，并不是很希望自己需要站到台上去讲一些致辞之类的。进公司拿到名牌的瞬间，名义上，我就已经是一个小导演了。这其实是超车，相当于你走到现场，你已经可以告诉美术人员怎么做，你可以指导群众演员怎么动，这些都已经是你的权利了。虽说我也拍过一些有的没的，但是对于这种职业的现场经验还非常少。
我们这边做电视剧的流程，可能比大家想象的都更加漫长，有可能今年夏天要播出的剧，去年夏天就已经写好企划书，在一个漫长的期间里面做剧本，寻找能够拍摄的导演和演员，寻找工作人员，寻找外景地，这是一个长达一年的流程。也就是说，在接下来的工作生涯里，我可能一年也只能接触一到两部剧。日本剧组的导演有主导演、二级导演、三级导演和四级导演的分级，这几类导演分别负责的工作领域是完全不一样的，所以肯定是都做一遍比较好。蹲在摄影机附近的是主导演，二级导演最重要的一个职责是管理整个现场，比如现在有谁进入了我们的棚，比如现在拍摄进度怎么样了，或者是下一个镜头需要准备一些什么东西，所有的一切的流程都交在他手上。我觉得二级导演很像现场统筹，有点类似于制片主任。三级导演要准备美术和道具，判断这个场景可能会分成几个cut来拍，有几个机位，需要几台相机，需要准备什么样的道具，需要演员们以一个什么样的状态进入棚里，他把这些所有的情报都总结好了之后，传达给美工人员、技术人员和其他所有的准备人员，跟他们跟进几点钟拿着什么东西到哪里。四级导演有一个非常重要的任务，你要去叫人。在摄影现场最重要的一个点就是，你要大声明确地讲出你的想法，这个好难的，所以尽管可以选择从四级导演或是三级导演开始做起，我还是选择从四级开始，因为直接要求别人做事情真的很难，但是如果做不到这一点是肯定当不了主导演的。
日本电影《摄影机不要停》中的导演，图文无关，仅为参考还有一点，四级导演要参与现场物品的制作，比如说一部政治剧里面出现一张竞选海报，这张竞选海报选一个什么样的人物形象来拍，打上什么样的字符，给人物取一个什么样的名字，贴在房间的什么位置。因为美工组可以做这些道具，但是他们没有权限来设计这些道具。公司给我制定好了大概的方向，比如说先经历一两年之后，就可以升一级，再经历了一两部剧之后又可以再往上升一级，这样经历五到八年之后就可以成为主导演。他们还告诉我，作为一个电视剧行业的导演，我有一个很重要的功课，就是在这五年的准备期间里，你要去寻找到能够把你的想法做成实体的技术人员，等到成为独当一面的导演了之后，就有权利去召集这些人来做一个剧，令美术、灯光这些部门，可以按照自己的想法来走。所以我觉得，比起去贴近某些有名的导演之后快点拍自己的作品，我现在更想要做的是先搭建自己的团队，一切应该会更顺理成章一些。
我现在上班的感觉比较多，首先我是个外国人需要签证，自由职业者是没有受雇佣证明的，拿不到工作签证；然后我觉得新人有公司保护安心一点，就是不会说你把导演弄生气了，他就不让你来了。如果你是被公司雇佣的，决定你来不来的不是在现场工作的这些人。当你身处于拍摄期间，你每天都会问为什么我要这么晚回家？为什么电车都没了，我还在干活？可能每一天唯一的一点自由就是在便利店决定我应该买哪个泡面。这个是必然的，没有办法。他们也不想，一是涉及到金钱问题，比如说一个场地你只租了一天，不管拍到几点，你就必须得在这个地方拍完。再一个是比如说，当你跑外景的时候，你就要坐着巴士全城跑，有的时候为了一个十秒钟的场景，全组人要开车两个小时跑到临县去。我记得《仁医》的男主角大泽隆夫也有说过，他觉得这个剧为什么能够成功，是因为所有的场景都是没有金钱限制，想花多少钱就花多少钱去那里拍。有的时候甚至为了拍一个山坡，全组人坐车到富士山附近去，拍完之后再坐回来，所以出外景虽然很累，但是确实很值得。
我们公司有一定的时间管理系统，比如每个月不能超过多少个小时，每周要报告一次，你这周每天分别干了几个小时，干了什么事情，如果超时了，他们会给你提一些建议，比如说你这个工作是不是可以扔给别人去做。我想说日剧行业还是有在往一个好的方向改变。按照传统的方式，一个电视剧组的主导演有三个人，下面的二三四级导演以及其他所有的人都是三位主导演共同使用的。现在富士台开始做的事情是，它所有的剧集是分两个组完成，有两个导演，一个导演下面跟着一个团队，两个组交叉做事情。比如说a导演负责的那一集找外景地的时候，b组可以做别的事情；b导演这组人在拍摄的时候，a组就可以休息了。拍同一部剧这样做，我肉眼都可以看到坏处，有点割裂，但好处是效率会变高，而且大家都能够休假。我们公司还没有实行这种工作方式，我不是很想。因为把整个电视剧的基调奠定下来的并不是主导演一个人，而是下面所有的人，如果每天来一个不一样的灯光师，肯定很割裂。
日本电影《摄影机不要停》中的摄影师，图文无关，仅为参考我不知道以后会不会有人来做这一行，但是我还是要说一声：你会发现最难的事情是决定躲在哪里，好让自己不碍事，而且你要藏在那种有人叫你的时候，你随时能出来的地方。拍《四十雀》的时候，我在沙发后面找了一个我的专属蹲位。因为镜头是正面拍沙发，所以我想，我只要在沙发后面，镜头绝对不会拍到我。结果后来导演跟我说，因为我戴了一个黑色的帽子，但是窗帘是白的，然后我的帽子就反射在窗玻璃上，在白影中有一个黑的。所以后来《四十雀》播出，我有了区别于以前的全新视角，真的有好多镜头，我都觉得那一刻我就在演员脚边蹲着，或者是藏在演员身后的柜子里面。拍摄现场有很多个相机，它们同时做各种各样的事情，我在《四十雀》剧组，要跑各个地方，把每一台相机、每一个收音话筒分别记录的是哪一个场景抄下来，然后拿给导演跟制作人确认。我还要站在离演员比较近的地方，听他们讲的台词跟我手里的剧本的哪一些词语不一样，把这些地方都划出来，然后拿去跟录音师确认。因为剪辑师跟录音师是不同的人，所以相当于要给剪辑师写一个备忘录，就是说这个地方有这个词是不一样的，要注意，不然的话你可能音轨全部拉到一起，然后就接不上了，确实是非常重要的工作。
一边吃饭一边说话的时候，演员也没有办法记住上次说哪一个词的时候吃了一口。我记得当时我们做了15个青椒夹肉，美工人员很自信，觉得买了15个青椒总够了吧，然而并不是这样的，因为那些青椒要回收重新摆盘，每个青椒长得不一样，你要特别注意它们，而且工作人员还不得不告诉演员哪一个青椒是可以吃的，哪一些不要去碰。当时我跟制作人两个人蹲在饭桌旁边，躲在相机的死角，一人负责两个演员，观察他们说哪个词的时候吃了一口什么，特别痛苦，真的非常难，因为演员也没有过脑子，他们只是下意识地去做这些事情。
前前后后加起来，我来了日本六年左右，自由程度上来说是喜欢的，而且什么都很方便，但是就精神需求上面来说，它还是一个挺压抑的社会。日本人真的很喜欢喝酒，因为他们只有在酒局上面才能表达自己，可能平时都是完全关在里面。只有喝酒了之后，哪怕没有喝醉，他都可以借着酒意来表达自己，大家都完全变成不一样的人格。不过酒精好像对我没什么效果，我喝完了之后也不会觉得多上头，从来都没有体会到那种开心。一个人在日本是会有点孤独，但是慢慢就习惯了，而且习惯了之后会觉得这种状态挺好的。孤独，说白了就是你有更多的时间去面对和直视自己，人在一个什么都没有的状态下，会主动去做一些事情，而且这些冲动真的是只有在你完全一个人的时候才会产生。现在毕竟是一个很嘈杂很急躁的社会，大多数人可能都有一种感受，比如说你现在想要拿起一本小说，从头到尾坐在一个地方把它看完，已经变得非常困难了。
现在我过得还是比较自在，要多感谢父母，一切都是因为父母支持我，虽说我现在也不是说到了什么大的年纪，但是他们已经开始跟我讲，要不回来家里蹲吧。我觉得自己总有一天是要回国的，可能刚来的时候完全就觉得这里真好，其实待久了之后，哪怕语言没有障碍了，赚的钱也还可以，心里还是会觉得想要在一个跟自己的文化根本上互通的环境里面生活。想对同样在坑里的日剧迷们说什么？不管我是到了行内或是没有，其实我跟大家都是一样的，都是喜欢一样的东西，都在寻找一样的东西，本质上没有什么不同。有的时候真的是没有办法，大家知道的事情，行内的人也都知道，但是有的时候真的就是没有办法。如果是影迷的话，我只有一句话，就是看官们抬手，是真的抬手，整个行业都很难，以及变得很僵化，这个也是大家都想要解决的问题。
《X医生：外科医生大门未知子》 ，讲述孤狼一样的女医生意图改变行业的故事。图文无关，仅为参考日本是一个年龄阶层社会，你年数越久，你的发言权就越强。哪怕你有才华，但是如果你只有二十几岁三十岁，你的声音是传达不到上面去的。现在还是处于老的体制中，比如说你不管写了什么精彩的企划，拿出去交给电视台上面的人，一个老头看了说这个不行，那就是不行的。许多国际流媒体已经慢慢进入日本市场，网飞现在也在找一些制作公司积极合作，其实我已经做过一个亚马逊的项目了，但是现在还在保密状态。我觉得国际流媒体的介入对电视造成了威胁，给他们一种警示。在有了危机感之后，现存体制可能慢慢会有一些改变。如果是年轻一点的人，比如说还在读初高中，未来想要来这边做这个工作的，我只能说，目前为止几乎没有外国人或是中国人来走过这条路，我会尽我的努力把它开拓好，等以后你们来的时候，可能就不会那么难，可能不会还这么狭窄。现在我公开了自己的名字等信息，就有了一种迷之责任感，我不能失败，我不能翻车，要做好分内的事情。如果有要来参与这项工作的人，我可以成为一个背影。
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